Невероятная история научной фантастики: Часть пятая


Переводили: Настя Коваленко, Александр Авагян

by JEFF VANDERMEER

После Второй мировой: невероятный взлёт научной фантастики

1950-е иногда считаются промежуточным периодом в развитии научной фантастики, главным образом потому, что в это время не происходило значимых «сдвигов» жанра, однако Роберт Сильверберг не зря считает это время истинным Золотым веком научной фантастики. Именно тогда начался подлинный расцвет жанра в Великобритании и США, частично связанный с открытием новых возможностей через развитие иллюстрированных изданий, книжных издательств, альманахов, и частично — с появлением на сцене новых действующих лиц.

Творчество таких высоко интеллектуальных и сложных писателей, как Фриц Лейбер (фэнтези и ужасы), Джеймс Блиш и Фредерик Пол, обрело свою индивидуальность именно в 1950-е не только из-за оживления в издательской среде, но и благодаря членству в литературном клубе Futurians, интересы которого лежали не только в сфере жанровой литературы, но и в более широком тематическом поле.

Плоды этой интеллектуальности демонстрирует Блиш в Поверхностном натяжении (1952), предлагая читателю невероятные идеи о возможностях человечества в адаптации среды обитания. В начале 1950-х гг. увидели свет первые художественные произведения Филипа К. Дика. В первой же повести Там простирается вуб (1952) Дик заявил права на иллюзорный, абсурдный и противоречащий принятым ценностям мир, в котором в дальнейшем будет происходить действие таких его классических произведений, как Убик (1969) и Пролейтесь, слёзы (1974).

Артур Кларк, чьё творчество является неотъемлемой частью Золотого века, вошёл в 1950-е с классической повестью Звезда (1955) наравне с Робертом Хайнлайном. Рэй Брэдбери продолжал создавать блистательные произведения на волне успеха Марсианских хроник. Роберт Сильверберг в 1950-е также был невероятно плодовит, хотя массово переиздавать его начали значительно позже.



Такие недооценённые писатели, как Джеймс Шмиц, Уильям Тенн и Чед Оливер опубликовали в этот период свои лучшие произведения. Том Годвин встряхнул общественность Неумолимым уравнением (1954) — стоящая повесть, не включенная в антологию, которая может стать поводом для споров фантастов-гуманистов, так как некоторые из них попытаются в точности её повторить. Злая сатира о вторжении инопланетян Тенна Освобождение Земли (1953), вдохновленная Корейской войной, была ориентиром для протестующих по время вьетнамской войны и стала классикой. Деймон Найт положил начало своему творческому наследию необычной повестью о контакте с инопланетянами Stranger Station (1956). Сирил Корнблат (еще один член Futurians) в это время опубликовал свои лучшие рассказы, включая Глупый сезон (1950) и The Marching Morons (1951), хотя датировка может быть неточной. Также в рамках этого периода стоит упомянуть Роберта Шекли, Аврама Дэвидсона и Джудит Меррил (которая обрела громкую славу скорее как редактор антологии).

С точки зрения ретроспективы, самым уникальным и важным фантастом 1950-х был Кордуэйнер Смит, большинство работ которого опубликованы в середине 1950-х гг. Уникальные в своем роде, его рассказы, местом действия которых является Земля далекого будущего и близлежащие миры, появились как будто из ниоткуда и не имеют явных предшественников. Сканнеры живут напрасно (1950) и включенная в антологию Игра с крысодраконом (1955) воскрешают космическую оперу, обновляя жанр и возрождая влияние Борхеса и Жарри на научную фантастику. По сей день творчество Смита стоит особняком, будто явившись к нам из альтернативной реальности.

Еще один интересный автор – Джеймс Уайт и его цикл рассказов Космический госпиталь (1957-1999)1в отечественном переводе название Sector General дало имя всему циклу, отвергающий приевшиеся конфликты своего времени и сделавший упор на сфере медицинских загадок и инцидентов. В историях Уайта часто отсутствует злодей, а иногда и герой. Такой приём позволял писателю создавать свежие и разнообразные сюжетные линии. Один из лучших рассказов цикла связан с лечением инопланетного ребёнка, который по сути является огромным живым булыжником и у которого абсолютно несхожие с человеческими потребности в еде. Ни Смит, ни Уайт не были столько популярны, как, например, Артур Кларк, но их творческое наследие резко выделяется на фоне общего окружения из-за огромного различия в подходе, сохраняя при этом органичность, увлекательность и современность.

Больше свободы 1950-е подарили таким блестящим писательницам, как Кэтрин Маклин, Маргарет Сент-Клер, Карол Эмшвиллер. Общим в их творчестве является очаровательное сочетание теоретической социологии или жёсткой психологической реальности с уникальными женскими персонажами, выдержанного в манере повествования, характерного для бульварной традиции. Маклин, по сути, первая встала на сторону социологии и так называемых гуманитарных наук, в отличие от «твердой» научной фантастики, радикально настроенной в отношении этих дисциплин в то время. Тем временем, Сент-Клер с её объёмными познаниями в области фэнтези, ужасов и научной фантастики, мастерски писала рассказы, которые могли быть одновременно юмористичными, жуткими и заставляющими задуматься. В некоторых её произведениях видна попытка обсудить наше отношение к животному миру. Вместе эти три писательницы не только проложили дорогу к феминистическому взрыву в научной фантастике 1970-х, но и создали нишу для более неординарного повествования.

А где-то далеко в это время Хорхе Луис Борхес продолжал создавать свои невероятные истории, Хуан Хосе Арреола писал народные сказки и сатиру в традиции научной фантастики, создавая Baby H.P. и другие блестящие произведения. Даже близкая подруга Борхеса — аргентинка Сильвина Окампо — писала в жанре научной фантастики (помимо принёсшей ей известность формы потока мысли), одним из примеров которой стал её роман Волны (1959), как раз в это время переведённый на английский. Во Франции начали издаваться классические рассказы Жерара Кляйна, такие, как Монстр (1958) — предвосхищая грядущий интерес к французской научной фантастике. И, хотя братья Стругацкие еще не получили мирового признания, которое наступит только в 1970-е, когда будут переведены Пикник на обочине (1979) и их другие произведения, в СССР уже были изданы такие провокационные и тонкие работы, как, например, Извне (1958).

Отсутствие определённой, общей для всех формы и темы в жанре в 1950-е гг. позволило многим уникальным писателям почувствовать необходимую для творчества свободу. Несомненно, это время подарило научной фантастике лестницу в небо.

Но для того, чтобы забраться так высоко, им отчасти пришлось уничтожить то, что осталось внизу.





Новая волна и подъём феминистской научной фантастики

Важнейшим сюжетом в истории научной фантастики 1960-х является подъём «Новой волны», поначалу всячески поддерживавшейся британским журналом New Worlds, издаваемым Майклом Муркоком, а затем получившей распространение в США после издания Харланом Элисоном сборников Опасные видения (1967) и И снова опасные видения (1972), в которых новое течение нашло своё отражение.

С научной фантастикой Новой волны случалось немало перемен, с ней ассоциировались самые разные эстетические установки и идеологии, однако общим ядром этого направления были эксперименты с формой и стремление перенести в научную фантастику технику и серьёзность мейнстримной литературы. В сущности, Новая волна пыталась расширить границы возможного, одновременно воплощая контркультуру 1960-х. Как правило, научная фантастика Новой волны была антиэлитарной, но и к бульварщине и фантастике Золотого века она относилась прохладно. Иногда она отворачивалась и от наследия 1950-х, поскольку авторы Новой волны считали предшественников недостаточно смелыми.

Однако такое характерное противопоставление иногда было лишь преувеличением противников Новой волны. Поскольку средний писатель-фантаст вырос на бульварной традиции и существовал в этой самой эпохе 1950-х, особенно учитывая ситуацию на американском книжном рынке, для писателей по ту сторону Атлантики высказанные сомнения по поводу их «среды обитания», пусть и косвенные, стали неприятным разочарованием. Противостояние возникло ещё и потому, что даже несмотря на то, что эпоха 1950-х позволила многим новым голосам быть услышанными, она укрепила коллективные представления о многих классиках Золотого века.

Более того, представители Новой волны основывались либо на кардинально отличном корпусе текстов, либо интерпретировали эти тексты совсем иначе, чем их современники — поэтому диалог двух сторон напоминал первый контакт с пришельцами. Они говорили на разных языках и не знали обычаев друг друга. Даже те, чьё видение было близко Новой волне (например, Фредерик Пол и Джеймс Блиш) оказывались с её представителями по разные стороны баррикад.



С течением времени Новая волна — независимо от того, входили ли в неё авторы или издатели или были против неё — окажется единственным влиятельным течением в научной фантастике, наряду с параллельным всплеском феминистической фантастики, следующим непосредственно за ней (а в некоторых случаях и тесно связанным с Новой волной).

Новая волна породила многих ныне несправедливо забытых авторов, таких как Лэнгдон Джонс, Барринтон Бэйли (обоих переиздавали) и Джон Слейдек, и таких гигантов, как Майкл Муркок и Джеймс Баллард, а также М. Джон Гаррисон и Брайан Олдисс (незваный гость на вечеринке, представитель более раннего поколения). Провокационные издательства в Великобритании, такие как Savoy, подливали масла в огонь.

Возрождению интереса к этим авторам способствовала возрастающая популярность писателей, создававших нежанровую литературу и сочувствовавших Новой волне — Курта Воннегута и Уилльяма С. Берроуза, а также симпатизирующих движению фантастов-лауреатов премий Хьюго и Небьюла, например, Харлан Эллисон. Эллисон вполне вписывался в эстетику Новой волны со своей склонностью поддерживать резкие высказывания новых и заслуженных авторов, включая их в свои антологии, и это позволило движению добраться до Северной Америки. Томас М. Диш и Филип Хосе Фармер получили ощутимую поддержку своего творчества благодаря Новой волне. Другие, как Кэрол Имшвиллер и Соня Дорман, так или иначе забредающие на зеленеющие (правда, порой, слегка замусоренные) поля Новой волны случайно — при этом всегда держась особняком — выходили оттуда, никак не усовершенствовав своё творчество. Отдельные эксцентрики, как Дэйвид Р. Банч, чей цикл Moderan с каждым днём кажется всё более и более пророческим, не могли бы и вовсе опубликовать свои тексты, если бы не покровительство Новой волны и не щедрость смелых издателей.

Столь же или даже более важным было утверждение Сэмьюэла Р. Дилэни в качестве главного голоса в этом поле, а также его обращение к Новой волне в смелых и необычных историях, таких как Да, и Гоморра (1967). Дилэни вполне подходил на роль лауреата Небьюлы и не просто являлся примером автора сложных спекулятивных текстов с множеством разнообразных героев, но и был, по правде говоря, единственным (или одним из немногих) из афроамериканских или просто не-белых фантастов за долгое время. Несмотря на то, что значительный успех таких бестселлеров, как Далгрен (1975), помог продлить успех Новой волны и позволил развить серьёзную (и экспериментальную) литературу внутри жанра фантастики, какого-то значительного разнообразия он не внёс.

И действительно, к 1972 году, Терри Карр писал в своём введении к первому тому сборника Лучшая научная фантастика года:

К настоящему моменту «новая волна» как таковая уже ушла: ушли по-настоящему достойные истории…  Эти авторы понимают истину, общую для всех искусств: инновации позитивны, поскольку открывают новые двери, и авангард, который, кажется, только уничтожает, а не строит, разрушит сам себя всё быстрее… Я сам лично думал, что большая часть текстов Новой волны была столь же плоха, как и вся научная фантастика до этого; если и существовала какая-то разница, то она заключалась в том, что порой мне надо было читать текст чуточку внимательнее, чтобы понять, что он мне не понравился.

Терри Карр был хорошим, развивающимся и очень влиятельным редактором, но в этот раз он ошибался, хотя едва ли кто-то мог оценить, насколько фундаментальны были изменения, которые принесла Новая волна. Несмотря на определённый спад после середины  1970-х – вызванный, по крайней мере частично, огромным влиянием голливудской научной фантастики (например, Звёздными войнами), на жанр в целом — фантастика Новой волны имела долговременные последстви, создав гигантов культуры и поп-культуры, таких как Дж. Г. Баллард (самый цитируемый автор по вопросам техники и общества с 1970-х).

И, конечно, Карр был не прав ещё и потому, что Новая волна претерпела важное изменение и перетекла в подъём феминистической научной фантастики, так что начатая ей революция не была окончена. В определённом смысле, это было только начало, и впереди было ещё много работы. Вдобавок к уже бушевавшим спорам о правах женщин издатели цинично решили потворствовать мизогиничным настроениям читателей и выпускали целые серии карманных изданий, посвященных романам, описывающим, как «освобождение женщин» приведёт к деспотиям.

Будет несколько странным называть это развитие «подъёмом» «феминистической» научной фантастики, поскольку появляется риск упрощения достаточно сложной ситуации. Битву за создание пространства для сильных и деятельных героинь приходилось вести несколько раз. Но и аргументы и энергия/импульс, задействованные в «феминистической» фантастике также должны были быть представлены: необходимо было создать возможность для женщин публиковать творчество, невзирая на содержание. Ещё больше всё усложняла причастность автора к феминистическому движению (также было и с причастностью к «Новой волне») — она могла сузить диапазон смыслов, которые читатели извлекали из текстов этого автора. Более того, фокус непосредственно на феминистическом аспекте предполагал игнорирование проблемы «гендерной текучести» и расовых вопросов. (Стоит отметить, что в литературной среде американского сюрреализма 1960-х и 1970-х, существовавшего параллельно научной фантастике, интерсекциональность оказывается важной темой намного раньше.)



В Новых картах ада (1960), важнейшей книге о научной фантастике, вышедшей на пике Новой волны, Кингсли Эмис писал, что «хотя обычно этого и не признают, но фантастов [мужчин] очевидно устраивает статус-кво в вопросах пола». Эти слова были написаны в то время, когда существовало лишь несколько историй со сложными и интересными женскими персонажами, описаннми мужчинами, помимо рассказов Теордора Старджона и Джона Уиндема (очередной писатель-исключение, косвенно ассоциируемый с Новой волной, но — что вполне понятно и простительно — более увлечённый растениями, грибами и лишаем).

К 1970-м такие писательницы, как Джоанна Расс, смело и открыто говорили о проблеме [пола] в научной фантастике, делая женщин главными героинями. В статье Образ женщины в научной фантастике (1970) Расс обличает жанр в «недостатке воображения и „рассуждений о социальных проблемах”», заявляя, что малочисленность сложных женских персонажей вызвана тем, что авторы принимают предрассудки и стереотипы общества, отказываясь от анализа и размышлений над ними. Отголоском этой работы стали размышления Дилэни о вопросах расы.

Авторы, работавшие в феминистическом направлении, в частности, были обеспокоены странным и бесполезным архетипированием женщин в литературе, которые присутствовали в истории скорее как картонные декорации, а не самостоятельные персонажи: Святая/Шлюха, Мать — Сыра Земля и т.д. В своей поразительной и язвительной манере Урсула Ле Гуин писала в эссе American SF and the Other (Science Fiction Chauvinism) (1975): «Женское движение показало нам, что научная фантастика либо полностью игнорировала женщин, либо изображала их как визгливых кукол, извечных жертв насилия монстров, либо как старых десексуализированных гипертрофией мыслительных органов безумных учёных, либо — в лучшем случае — как преданных жён или любовниц совершенных героев.

Ироничность самой необходимости сражаться с мизогинными образами в научной фантастике не должна быть оставлена без внимания. Внутри традиции «А что, если?», такой традиции, где доминирует не реализм, а вымысел и чистейшее воображение, научная фантастика, всё же, чаще всего оставляет за женщинами маловажные роли. Как в таких условиях вообще кто-либо, будь то мужчина, женщина или гендер-флюид, может представить себе будущее без стереотипов?

Итак, подъём феминистической научной фантастики был связан с появлинием уникальных, влиятельных авторов, чьи тексты могли быть открыто феминистическими, но стоили внимания отнюдь не только поэтому. Такие писательницы, как Джеймс Типтри-младший (Элис Шелдон), Расс, Джозефин Сэкстон, Ле Гуин и другие были тесно связаны с Новой волной, критиковали упрощения Золотого века (так же поступал и Дилэни), порой поднимая социологические, антропологические и экологические вопросы, зачастую так, как до них никто этого не делал. Вместо того, чтобы сузить фокус, это направление сделало мир шире — и сделало это не без помощи американского и британского научно-фантастического, сообщества, которое в те времена имело большое влияние.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ…


ОПУБЛИКОВАНО 22.12.2016 НА ELECTRIC LITERATURE
ОБЛОЖКА и иллюстрации: ELECTRIC LITERATURE

 ВКонтакте • Telegram • Яндекс.Дзен • Facebook • Patreon


ПОМОЧЬ ПРОЕКТУ

 

 

 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Сноски   [ + ]

1. в отечественном переводе название Sector General дало имя всему циклу

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *