Экранизации Г.Ф. Лавкрафта: сексуальность, расизм, размножение


Перевод: Анастасия Коваленко
Коррекция, редакция: Марья Наговицына, Константин Макаров, Маргарита Баранова

by MARK ANDREW HAIN


Рыболюди на генеалогическом древе

Несмотря на то, что в течение десятилетий количество последователей культа стабильно увеличивается, экранизаций лавкрафтовских ужасов относительно немного. Отчасти причиной этого являются космический масштаб и всепроникающее чувство обречённости и разрушения, которые невозможно передать на экране, а также грандиозные, но бесформенные боги его мифологии, презирающие скромные бюджеты небольших продюсерских компаний, которые более настроены на попытки экранизации. А отчасти — шовинизм и особенно ксенофобия, которые нетерпимый Лавкрафт пропагандировал в жизни и аллегорически изобразил в прозе через призму межвидового скрещивания и появления атавизмов. В результате, они запятнали его работу и репутацию расизмом гораздо непригляднее, чем любые мрачные и нигилистские сюжеты.

Также как горстка небольших продюсерских компаний нашла лазейки в вопросах бюджета, масштаба и визуализации «неописуемых» монстров, некоторые деятели киноиндустрии вывели связь ужасов перед Другими, паранойей по поводу межрасовых связей и намёков на женоненавистничество в работах Лавкрафта с другими аспектами гендерности и сексуальности. В этом эссе исследуются ксенофобный и сексофобный подтексты Лавкрафта в экранизациях его произведений. Я готов доказать, что эксплуатация Лавкрафтом в начале ХХ века социальной тревожности в Америке по поводу пугающих расовых, этнических, религиозных и сексуальных различий, представленных «неугодными» мигрантами, одарила современных кинодеятелей захватывающим материалом. Он позволяет переосмыслить и заново найти место для темы половой и сексуальной обеспокоенности в более резонансной манере, с использованием аудитории ХХI века.

Я продемонстрирую это через краткий обзор работы режиссёра Гильермо дель Торо, отсылающей к лавкрафтовской «подлинной тревоге о пришествии зла, которое может принести беспорядочное размножение — и размножение в принципе», транслирующейся в его произведениях. Также мы поговорим о том, как существенно в экранизациях превышена доля сцен и аллюзий сексуального содержания в сравнении с оригинальной прозой Лавкрафта, частично с целью возбуждения аудитории, частично для обретения возможности называться «современными» и «актуальными», но также и для критики современного взаимоотношения полов, морали сексуальных отношений и психосексуальной тревожности. В таком контексте показательна малобюджетная и независимая экранизация «Ктулху» 2007 года, уникальный продукт, несколько корректирующий темы Лавкрафта с целью аллегорического отображения социального давления и опасностей, с которыми сталкиваются гомосексуалы, и использующий нетрадиционную ориентацию главного героя для критики идей навязанной гетеронормативности, семейных отношений, религиозного притеснения и репродуктивных норм. Как очень редкий фильм ужасов, в котором главную и положительную роль играют персонажи-геи, и нацеленный, таким образом, на интерес ЛГБТ-сообщества, «Ктулху» превратился в открыто гомосексуальную пародию на жанр и/или мягкое порно, заполненное голыми накачанными вампирами, кусающими голых накачанных жертв. В таком более «серьёзном» подходе к страхам и тревожности, «Ктулху» является примером потенциально знакового фильма ужасов для ЛГБТ-сообщества.

Харри Беншофф1Американский профессор истории кино утверждает, что ЛГБТ-сообщество, «предпочитает смерть жизни, фокусируясь на непродуктивных сексуальных отношениях», и, таким образом, особенно гармонирует с жанром ужасов, центральное место в котором занимают секс и смерть. Поскольку Лавкрафт рассматривал сексуальную активность в целом как предмет опасный и для социальной, и для психологической стабильности, можно сказать, что любой секс, а особенно приводящий к рождению детей, губителен, так как может привести к разрушению и мутации. Такое размытие понятий «нормы» и «патологии» в прозе и мировоззрении Лавкрафта, считающего половой контакт, размножение и просто общение с противоположным полом неестественным и пугающим, в некотором роде отвечает идеям квир-теории, превращая процесс отрицания известного в форму анализа и критики. И если акты такого отрицания у Лавкрафта были призваны упрочить жёсткость устоявшегося порядка, то разрыв между сексом и деторождением в его экранизациях ставит этот порядок в один ряд с воздержанием и ограничениями, которые скорее провоцируют смятение, чем подавляют его, с силой и авторитетом гораздо более опасными, чем любая сверхъестественная угроза.


Половая угроза в творчестве Лавкрафта

В эссе о Лавкрафте (размером с целую книгу) Мишель Уэльбек отмечает идею фикс писателя: «Зло — результат плотского союза против природы», утверждая, что эта сентенция «идеально укладывается в его навязчивую идею расизма, так как для него, как для любого расиста, абсолютный ужас представляет не конкретная раса, а именно полукровка». В то же время Уэльбек настаивает на том, что «во всём творчестве Лавкрафта нет ни малейшего намёка на секс». Учитывая акцент творчества писателя на сути размножения, улучшения породы и генеалогии, такое заявление несколько смущает; более тонким кажется наблюдение Стивена Кинга, который утверждает, что о большинстве прославленных текстов Лавкрафта можно сказать, что они «о сексе и, немного, о чём-то ещё». В период между 1917 и 1936 г. уединённо живущий Лавкрафт написал дюжины рассказов и три романа, смешав готические ужасы с научной фантастикой. Его очень мало издавали при жизни, и писатель умер в нищете. Как бы то ни было, посмертно он получил статус самого значимого и влиятельного автора в жанре американской литературы ужасов, разделив его с Эдгаром Алланом По. Изначально небольшой, но преданный кружок его фанатов расширился, что обусловлено аллюзиями на его работы в поп-культуре и СМИ, ТВ-индустрии, кинематографе, комиксах, рок-музыке, ролевых играх и сетевой культуре.

Наиболее известны рассказы Лавкрафта, объединённые под названием «Мифы Ктулху», о пантеоне невообразимо древних и могущественных богов, властвовавших на Земле миллионы лет назад, а теперь заточённых, изгнанных и спящих в другом измерении. Почитатели этих «Древних» — люди (иногда о них говорят «люди смешанной расы»), гуманоидные рыболягушки из океанских глубин и результаты скрещивания этих видов между собой — практикуют чёрную магию, проводят оккультные ритуалы и человеческие жертвоприношения, чтобы снова открыть в наш мир дорогу своим богам, а вместе с ними впустить и хаос апокалипсиса. Внешность этих богов — извивающиеся щупальца, усики, когти, избыточное количество глаз и ртов — настолько ужасающе величественна, что одного взгляда достаточно, чтобы сойти с ума. «Звездой» этих мифов является Ктулху, крылатое существо с восьмиосевой головой, которое в настоящее время доступно для массового потребления в виде любого товара, начиная от аэрографии и заканчивая плюшевыми игрушками. Над внешним видом Ктулху иронизировали такие авторы ужасов, как Стивен Кинг и Нил Гейман, отождествляя его с женскими гениталиями.

Если рассматривать американскую культуру начала ХХ века как культуру государственного этноцентризма, евгеники и панических настроений вокруг «самоубийства расы» («смешивание породы» северного европейца через браки с «низшими» расами и этносами), антипатия Лавкрафта по отношению к расовым, этническим и сексуальным меньшинствам приводит в недоумение. Угроза от полулюдей, языческих культов, каннибалов, магов и ведьм и других «изгоев» (все они — представители не англосаксонского этноса, которых Лавкрафт презирал) тесно связана именно со страхом перед их размножением и будущим потомством. Это хорошо прослеживается в повести «Тень над Инсмутом»2В других переводах «Морок над Инсмутом», «Мгла над Инсмутом», «Тень над Иннсмаутом», «Тень над Инсмутом», в которой небольшая группа поселенцев Новой Англии переходит на сторону зла, скрещиваясь с гуманоидными амфибиями («Глубоководными»), которые пришли из глубин Атлантического океана (в отличие от южных и восточных европейцев, которые пришли из-за Атлантики). Как это и бывает с готическими ужасами, Лавкрафт активно эксплуатирует темы возрождения побеждённых, грехов отцов и других зловещих посягательств прошлого на настоящее. В прозе Лавкрафта эти темы преимущественно выражены в идеях генеалогии и атавизма: насколько далеки от меня рыболюди на генеалогическом древе и скоро ли я отращу жабры и чешую?

Лавкрафта можно оправдать тем, что в его рассказах сексуальные отношения никогда не рассматриваются как что-то хотя бы теоретически возможное. Но и без женских образов работы Лавкрафта пропитаны страхом перед размножением со стороны подавленного мужчины. Помимо Кеции Мэйсон, путешествующей между мирами ведьмы из «Грёз в ведьмовском доме», и пугающей интеллектуалки Асенат Дерби из рассказа «Тварь на пороге» (чья властная личность в конце книги оказывается принадлежащей её отцу, обладающему её телом), единственным достойным внимания женским характером у Лавкрафта является безобразная альбиноска Лавиния Уэйтли, которая добровольно беременеет от божества Йог-Сотота и плодит монстров «Ужаса Данвича». С подачи Лавкрафта или нет, использование матки в качестве входных врат для зла и конца света стало типичной метафорой в фильмах ужасов. И все же, всё полузавуалированное женоненавистничество и расовая неприязнь в прозе, поэзии и письмах Лавкрафта сводятся к вопросу главного противоречия его жизни: короткий брак и, несомненно, единственные романтические отношения в его жизни были с жизнерадостной и независимой Соней Грин, еврейской беженкой, родившейся на Украине.


Адаптация сексуального подтекста произведений Лавкрафта в экранизациях

Отсутствие женских персонажей, недостаток романтической составляющей и отстранение от сексуальности стали причиной настороженного отношения к экранизациям романов Лавкрафта в Голливуде. Самый ранний фильм, узнаваемо основанный на его творчестве, «Заколдованный замок» (1963), на самом деле являлся частью популярного в 60-х цикла фильмов Роджера Кормана по мотивам произведений По. И только в 1969 фильм «Ужас в Данвиче» продвигался именно как экранизация Лавкрафта, что доказывают официальные постеры релиза. К этому времени изменение вкусов аудитории, отказ от голливудского Кодекса Хейса3Этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов (ныне Американская ассоциация кинокомпаний), ставший в 1934 году неофициальным действующим национальным стандартом США и конкуренция с британскими, итальянскими и японскими фильмами ужасов, предоставляющими аудитории больше секса, жестокости и насилия, сделали фильмы от ведущих американских студий более откровенными. «Ужас в Данвиче» создал прецедент для наполнения экранизаций Лавкрафта волнующей сексуальной тематикой. С тех пор межвидовой брак, насилие и оплодотворение нечеловеческими сущностями, оргии, человеческие жертвоприношения с элементами эротики и кровосмешение, намеченные в работах Лавкрафта, стали стандартными элементами сценария в экранизациях его произведений.

«Ужас в Данвиче» также установил печальное правило подачи тем секса и наготы в неловкой и бессмысленной манере, в преувеличенно непоследовательном стиле жанра ужасов, когда сексуальность и женские тела представлены в виде эротического спектакля, но при этом сам секс приравнен ко злу. Хотя в фильме огромное количество экранного времени посвящено демонстрации крупным планом голых бёдер Сандры Ди, дважды возложенной на жертвенный алтарь, а также смакованию развлечений с её мёртвым телом в старомодных психоделических сновидениях приспешников Древних об их оргиях. Эти почитатели культа, их тщедушные нагие тела, покрытые грязью и татуировками, неотличимы от хиппи и поддерживают консервативное отношение к сексуальности, представляя идею «свободной любви» хиппи как что-то примитивное и дьявольское. В финале девственница Ди незаметно для себя беременеет то ли от злого волшебника в исполнении Дина Стоквелла, то ли от жестокого бога.

Согласно двум различным фильмографиям Лавкрафта, экранизаций его работ в дальнейшем не появлялось в течение десяти лет. В 1980-е было выпущено два фильма, значительно пополнивших сообщество последователей культа: первым был фильм «Зловещие мертвецы» (1981), в котором, несмотря на ужасающую тупость, присутствуют шокирующие сцены сексуального насилия над женщиной, осуществляемого разумными растениями, и «Реаниматор» (1985). Главная характеристика «Реаниматора» Стюарта Гордона — режиссёра, в первую очередь ассоциирующегося с экранизациями Лавкрафта, — введение черт чёрного юмора и абсурдно гротескных сцен, ставших впоследствии его фирменными приёмами. Фильм подарил огромное удовольствие некоторым зрителям, предоставив возможность пофантазировать, какой бы удар хватил пуританина Лавкрафта, увидь он печально известный эпизод, в котором реанимированный Др. Хилл (Дэвид Гейл) пытается собственной отрезанной головой сделать куннилингус визжащей и голой героине Барбары Крэмптон.

В одной из своих самых точных экранизаций, фильме «Дагон» (2001), Стюарт Гордон снижает количество чёрного юмора и глубже изучает тревожную сексуальную тематику прозы Лавкрафта. Названный иначе, чем первоисточник, «Дагон» переносит действие «Тени над Иннсмутом» в захиревшую рыбацкую деревню Имбока в Галиции, где оказываются Пол Марш (Эзра Годден) и его девушка — испанка Барбара (Ракель Мероньо) после крушения яхты, на которой они путешествовали с другой парой. Пола и Барбару быстро разлучают, и Пол, после преследования полулюдей с рыбьими глазами, которые хотят освежевать его, оказывается в спальне Ухии (Макарена Гомес) — красивой, притворяющейся человеком женщины, похожей на безжалостную русалку из его постоянных кошмаров. Попытки Ухии соблазнить чудаковатого Пола прерываются выявлением у обольстительницы щупалец вместо ног. Тем временем, гораздо более печальное развитие событий связано с Барбарой, которая была похищена, а затем изнасилована и оплодотворена морским богом по имени Дагон, заставившим её лишить себя жизни, вспоров живот. Барбару приносят в жертву Дагону в ритуале, проведенном Ухией — высшей жрицей бога. Пока Пол пытается спасти Барбару, он узнаёт, что его мать была из Имбоки и забеременела от Дагона. Подползающая к нему Ухия объявляет: «Ты мой брат. Ты будешь моим любовником — навеки».

Поскольку скрытая расовая нетерпимость в творчестве Лавкрафта, тесно переплетённая с отвращением к сексу, вдохновила некоторых режиссёров на углубление в темы извращений и греха (темы, которые возможно полноценно раскрыть только в жанре хоррора), аудиторию интригуют даже не вполне качественные картины. Так обстоит дело с фильмом «Гемоглобин» («Bleeders», 1997). На маленьком острове у побережья штата Мэн поколениями живут потомки кровосмешения в семье Ван Даам, испорченных датских аристократов, сбежавших от преследования в Северную Америку. Они породили низкорослых подземных вампиров, которые начали нападать на жителей острова, когда местное кладбище (источник пищи) истощило свои ресурсы. В развязке фильма главный герой (он болен гемофилией) осознаёт, что он член семьи и, как рассказчик в «Тени над Инсмутом» и Пол в «Дагоне», в итоге занимает место среди своей уродливой родни и глубоко под землёй встречает бледную, оплывшую сестру-близнеца, с которой они произведут на свет новое поколение существ. Тема инцеста в «Гемоглобине» служит Лавкрафту иронической инверсией на тему смешанных браков: арийская кровь аристократов Ван Даамов (высшего происхождения по Лавкрафту) безупречно чиста, но при этом гомогенность видов, подверженных селекции, порождает монстров и кровопролитие.


 Фильм «Ктулху» и сочувствующий гомосексуалам Лавкрафт

Ужас некоторых произведений Лавкрафта и экранизаций заключается в намеренной деградации форм размножения до кровосмешения и спаривания человеческих существ с нечеловеческими, и в «Ктулху» превращается в ужас насильного размножения. Возвращаясь к шокирующему насилию над женщинами в «Ужасе в Данвиче», «Дагоне», и огромном количестве нелавкрафтовских фильмов в этом жанре, одурманивание и изнасилование главного героя — гея — почитательницей Древних — наиболее чёткий пример изображения на экране гетеросексуального принуждения как формы кошмара. Этот ужас, обращённый на главного героя нетрадиционной ориентации, может показаться широкой аудитории неуместным и действительно пугающим. Это, возможно, стало одной из причин, по которым фильм оказался интересен лишь узкому кругу людей, а съёмочная группа с трудом договорилась о прокате. Комментируя DVD-выпуск фильма, Дэн Гилдарк и Грант Когсуэлл (сценарист и продюсер) признались, что «женщины ненавидят этот фильм», поскольку он затрагивает тему страха перед деторождением.

Когсуэлл признался, что на сценарий его вдохновили истории друзей-гомосексуалов, переживших неприятное взросление в небольших городах, и их впечатления от возвращения в эти места уже будучи взрослыми и втянутыми в семейные неприятности. Когсуэлл чувствовал «связь» между этими личными историями и рассказом «Тень на Иннсмутом» с его главным героем, выброшенным в страшный городок, полный враждебных крестьян-полулюдей, охотящихся за ним. Несмотря на спасение, главный герой чувствует связь с обитателями Иннсмута — чувствует, что он один из них, — и мечтает о встрече с Древними в их подводном городе.

На базе двух этих рассказов и формируется несколько несвязный сюжет «Ктулху». Профессор истории Рассел «Расс» Марш (Джейсон Коттл) неохотно возвращается в родной городок Риверсмут в штате Орегон, узнав о смерти матери. На поминках в доме Маршей Рассел вновь встречается с отшельником отцом (Дэннис Клейнсмит), лидером религиозной секты Эзотерического Культа Дагона. Также Рассел возобновляет общение со своим другом детства Майком (Скотт Грин), с которым у него были сексуальные отношения в подростковом возрасте. Также зритель узнаёт о попытке Рассела покончить с собой, возможно из-за неразделённой любви к Майку. Сестра Рассела Дэнни (Кара Буоно) знакомит его с подругой Сьюзен (неудачная роль Тори Спеллинг), которая вместе со своим парализованным мужем пытается заставить Рассела стать отцом их ребёнка. Однако он отклоняет это предложение. Одурманенный наркотиками, Расс всё же занимается сексом со Сьюзен.

Подозревающий связь массовой пропажи людей в Риверсмуте с сектой отца, Расс расследует исчезновение мальчика. Он находит ребёнка (Келлан Ларсен) ослепшим в пустом доме. Очевидно зомбированный, мальчик рассказывает ему, что все пропавшие находятся здесь же и «ждут Ктулху». Мальчик ведёт Рассела сетью тоннелей под домом, заполненных низкобюджетными полигональными братьями подземных гуманоидов из «Спуска» (2005). Вернувшись на поверхность, Рассел и Майк спят вместе, после чего Майк говорит, что «не может резко изменить» свою жизнь «и стать геем». На следующее утро они обнаруживают тело ритуально убитого мальчика на пороге квартиры Майка. Рассел арестован за изнасилование и убийство ребёнка мстительным шерифом, мечтающим разрушить богатую и влиятельную семью Маршей, которая поколениями использует народ Риверсмута. Вместо того чтобы линчевать его, той же ночью толпа врывается в тюрьму, чтобы спасти Расса и разрушить полицейский участок. В попытке сбежать с Майком из Риверсмута Расс вступает в конфликт со своим отцом и почитателями культа Дагона.

В стремлении «сделать политический фильм ужасов, не прибегая к политике Лавкрафта», Когсуэлл и Гилдарк выбрали главным героем «Ктулху» гомосексуала с целью передать «свои мысли о наследственности» и делах семьи. Начиная с «Франкенштейна» Мэри Шелли и до «Реаниматора» и фильмов после, огромное число работ на стыке научной фантастики и ужасов являлись аллегоричным изображением «нечистого» или «неестественного» вида мужчины (или двух мужчин), пытающегося создать жизнь без женщины. Те же сюжеты можно использовать для толкования в пользу гомосексуалов с монстрами и сумасшедшими, отображающими их травлю, боль одиночества и гонения, а также господствующий запрет на однополое родительство. Если большинство таких толкований позиционирует монстра как вызывающую сочувствие жертву ненависти главенствующего общественного строя, «Ктулху» предлагает следующий уровень сложности, делая акцент на самоопределении героя, а не его монструозности. Это достигается путём сопоставления гомофобного провозглашения гомосексуальности как чего-то ненормального с традиционной семьёй, оплотом традиционных ценностей и «нормальности», в которой гетеросексуальные отпрыски клана Маршей изображены как фанатики апокалиптичного культа, с нетерпением ждущие исчезновения жизни на Земле в результате изменения климата, после чего они смогут править затопленной планетой со своей земноводной роднёй. «Старый мир умирает, а мы даём рождение новому», — говорит преподобный Марш Расселу.

Искажённая набожность последователей культа Дагона с нетерпимостью к неверующим вплоть до убийства, «ненормальное» пренебрежение нормальным миром и «семейные ценности», сводящие человеческую сексуальность к произведению себе подобных под контролем общества, перекликаются с отвращением, которое чувствует ЛГБТ-сообщество от признанных религиозных движений. Неожиданно для «эзотерического культа», у церкви Дагона сходная с протестантской церковью вывеска: «А ты готов к концу?». Рассел называет церковь отца «новым дерьмом от Джозефа Смита4Американский религиозный деятель, основатель Церкви Иисуса Христа Святых последних дней» и сравнивает её с печально известным Храмом Народов5Религиозное движение или религиозная тоталитарная секта, основанная Джимом Джонсом в 1955 году в Индианаполисе. Свою известность получила из-за массового отравления и гибели 918 членов организации в Джонстауне, в Гайане 18 ноября 1978 года. С 1979 года признана в США деструктивным культом и официально запрещена. Нелепый рекламный ролик преподобного Марша и его пристрастие к бордовым плюшевым комбинезонам также пародируют религии «нового века». Как бы то ни было, в качестве критики общества фильм находит большой отклик у ЛГБТ-аудитории, отображая насильственное «обращение» в гетеросексуальность как стратегию оппозиционной теократии, лишающей свободы воли и самоопределения.

Однако отношение к гомосексуальности среди почитателей Древних связано скорее не с моралью, а с вопросами воспроизведения себе подобных. В другой экранизации последователи Ктулху изображены замкнутой и эндогамной группой, предпочитающей пополнять свои ряды за счёт внутренних связей, избегая контактов с чужаками. В отличие от идеи инцеста в других фильмах, в «Ктулху» эта идея передана через «перевоспитание» силой тех, кто вне культа, и принудительные, вплоть до изнасилования, внутрисемейные связи. Также предвзятость к гомосексуалам изображена с помощью двух гетеросексуальных пар, Дэнни, Сьюзен и их мужей, не способных иметь ребёнка — только при бессознательном участии гомосексуала Сьюзен беременеет.

Конфликт между сексуальностью и религиозными догмами как источник кошмара также находит отклик и в другой сфере беспокойства для гомосексуалов: напряжённых отношениях с отцами. Непреодолимое давление на Расса оказывает преподобный Марш, настаивая на необходимости иметь семью и «оставить потомство»: «Как тебе гейская жизнь? Ты доволен?», — насмехается он во время напряжённого семейного ужина. Попытки преподобного Марша «завербовать» сына — это не только стремление пустить его в оборот, но и обратить в свою веру. Когда Расс обвиняет Сьюзен в изнасиловании, она утверждает, что жители города умрут без него, а впоследствии члены секты бьются за возможность дотронуться до него. «Ктулху» делает акцент на предубеждении Лавкрафта о происхождении для исследования патриархального контроля, нетерпимости, противоречия между судьбой и свободой воли. Расс находит видеозапись, сделанную его матерью, в которой она признаётся, что своим прохладным отношением к нему она пыталась спасти его от влияния отца. Также она сообщила, что из поколения в поколение мужчины семейства умирают, как только у них рождается внук. Затем она видит что-то пугающее и отворачивается от экрана. Следующий кадр показывает преподобного Марша, забрызганного, по-видимому, кровью своей жены. Обращаясь к Расселу, он говорит о надвигающемся конце света, вызванном таянием льдов, и восклицает: «Весь мир будет нашим, если ты возглавишь нас, блистательный сын мой!»

Одним из побуждений создания столь политизированного фильма ужасов, признаются Гилдарк и Когсуэлл, было напугать аудиторию глобальным потеплением и другими экологическими проблемами, безусловно, сравнимыми по актуальности с темами Лавкрафта. «Ктулху» направлен против атмосферы обречённости, создаваемой с помощью новостных репортажей об вымирании животных видов, увеличению погодных катастроф и возрастающей жестокости в мире. К моменту кульминации апокалиптическая жестокость и паника распространяются по всему Риверсмуту. В попытке укрыться в безопасном месте Рассел и Майк заезжают в поместье Маршей за Дэнни. Однако все сектанты ожидают Рассела внутри. Проповедник Марш показывает ему своих «детей», невидимых созданий, плещущихся в ванной. Невидимость «детей» — одно из следствий ограничений бюджета, которые, к сожалению, сильно сжали собственно ужасающую составляющую фильма. Невразумительный эпизод снят с нижнего ракурса, камера наполовину погружена в красную воду, показывая Рассела и преподобного Марша глазами этих существ. Эффект, конечно, эта сцена производит очень странный.

Кульминационный волнующий кадр сверху показывает силуэты Древних, выбирающихся на сушу из океана. На берегу сектанты собираются вокруг Расса и преподобного Марша, который кричит сыну: «Посмотри в красный глаз своего бога!» Преподобный призывает его стать лидером в новом мире, предлагая Майка Древним: «Что может быть более великой жертвой, чем человек, которого ты любишь?» В финальной сцене преподобный Марш подкрадывается к Майку и хватает его. Рассел, снятый с нижнего ракурса, тупо смотрит вниз и неожиданно заносит покрытую рунами обсидиановую дубинку, полученную во сне, и с криком наносит удар. Неопределённость концовки — размозжил он голову Майку или своему отцу — снова говорит о политике фильма. Смог ли соблазн власти, привилегий или влияние религиозной мании заставить Рассела предать своего любовника и чувство собственного достоинства? Или же он является символом свободы гомосексуальности и поэтому умерщвляет патриархальный уклад через убийство своего отца? Семейное предсказание о смерти мужчины, у которого только рождается внук, указывает на последнее. Впрочем, даже если новым миром будет править мессия нетрадиционной ориентации, этот мир останется местом, где умирают миллионы, а выжившие надеются на милость кровожадных богов и их подручных — жаборыболюдей.

Обсуждая отзывы зрителей, Гилдарк и Когсуэлл рассказывали, что «существующее сообщество любителей жанра слишком отсталое», а «фанаты Лавкрафта слишком скептичны». Они получили огромное количество злобных комментариев от интернет-пользователей, «выказавших невероятную враждебность в отношении темы гомосексуальности». Хотя они отметили «доброжелательность» многих любителей Лавкрафта, такое несогласие в аудитории в целом и особенно фанатов творчества Лавкрафта означает, по мнению создателей фильма, что консерватизм, характерный для работ писателя, находит отклик и в современном обществе.

Впрочем, как отмечает Беншоф, восприятие зависит от контекста, и интерпретация связи между гомосексуальностью и монстрообразностью зависит от множества исторических и культурных факторов. В своей знаковой работе «Введение в историю американских фильмов ужасов» Робин Вуд, пионер кинокритики с точки зрения гомосексуальности, утверждает, что киношные монстры отображают типы сексуального поведения и самоопределения, грозящие подорвать господствующий порядок. Тридцать лет спустя после опубликования эссе его утверждение стало общепринятым взглядом. Менее изведанной областью работы является ценность предположения Вуда о том, что фильмы ужасов, воплощающие «наши ночные желания уничтожить нормы, ограничивающие нас», основывают американский жанр, «который единственный в своём роде предполагает возможность радикальных перемен и перестройки».

Несмотря на (а скорее по причине) пагубную идеологию Лавкрафта, я считаю и его произведения, и их экранизации чрезвычайно действенными составляющими для таких перемен. Время сделало его расизм, ксенофобию и женоненавистничество более очевидными и более неприемлемыми, но в то же время и более нелепыми. При том, что Лавкрафт считал самыми адекватными людьми таких, которые сейчас считаются отвратительными, он был закомплексован и подвержен влиянию ошибок, как любой человек. В других сферах жизни он был умной, воспитанной, хоть и вызывающей жалость личностью. Это видно в его работах. Всё «отличное» пугало скрытного, восприимчивого Лавкрафта, и это касается не только «чужих» рас и национальностей, но затрагивает эмоции и модели поведения, нормальные для большинства людей. Представление различий и сексуальности разного рода как что-то разрушительное, унизительное и действительно ненормальное определённо делает его творчество неиссякаемым объектом для исследований. Когда любая сексуальность сомнительна, а практически каждый оказывается монстром, постановка вопроса о господствующем фундаменте культурных иерархий и общественного контроля становится первостепенным как для социально успешных людей, так и для маргиналов.

Исследование вопросов пола и сексуальной активности в экранизациях произведений Лавкрафта может быть не вполне прогрессивно или свободно от предрассудков, но оно практически всегда усложняет взгляд на то, что является нормальным и ненормальным. Более того, повторяющийся в прозе Лавкрафта мотив «нормального» персонажа, чьё «правдивое» знание о себе разбивается вдребезги, стал более заметным именно в экранизациях, делая двусмысленность хорошего и плохого, естественного и неестественного, морального и аморального центральными темами. Как в «Ктулху», не всегда понятно, где монстры и кто они — а они могут жить здесь, в вашем же теле. Причудливый подход, освещающий сексуальность и размножение с неожиданного ракурса, отражает особенное лавкрафтовское исследование себя как Другого. Раскрывая собственные тёмные секреты, мы боремся со своими монстрами, ведь мы и сами — ужасные рыболюди. За этим осознанием в книгах и фильмах следует принятие своей монструозности. По Лавкрафту, это способ презреть ужас. И всё же с другой стороны, этот процесс также обращается к сломленности, потере себя, которые теоретически предшествуют раскрепощению и обновлению. Оказывается, при всех реакционных взглядах и ксенофобии Лавкрафта, он всё-таки держал открытой дверь, через которую может ворваться разрушитель с извивающимися щупальцами, и через которую экранизация его произведений может озарить зрителя ощущением резких перемен.


Опубликовано в июльском номере онлайн-журнала Offscreen
Кадр для Обложки позаимствован с сайта Offscreen

 ВКонтакте • Telegram • Яндекс.Дзен • Facebook • Patreon


ПОМОЧЬ ПРОЕКТУ

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Сноски   [ + ]

1. Американский профессор истории кино
2. В других переводах «Морок над Инсмутом», «Мгла над Инсмутом», «Тень над Иннсмаутом», «Тень над Инсмутом»
3. Этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов (ныне Американская ассоциация кинокомпаний), ставший в 1934 году неофициальным действующим национальным стандартом США
4. Американский религиозный деятель, основатель Церкви Иисуса Христа Святых последних дней
5. Религиозное движение или религиозная тоталитарная секта, основанная Джимом Джонсом в 1955 году в Индианаполисе. Свою известность получила из-за массового отравления и гибели 918 членов организации в Джонстауне, в Гайане 18 ноября 1978 года. С 1979 года признана в США деструктивным культом и официально запрещена

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *